می‌گوید از بین هر آنچه تا بحال خوانده، محبوب‌ترین جمله‌اش این است: «خشونت محصول عدم شناخت است.» دیالوگ را راهی می‌داند به جهان شناخت و سازش و فهمیدن متقابل، مرهمی بر خشم‌های فروخورده و انزواهایی بعضا تحمیل شده که او طعم‌شان را خصوصا وقتی چشید که بدون تبادل هیچ دیالوگی اجرای آثارش را ممنوعه یافته می بود.

از نغمه ثمینی سخن می‌زنم. فردی که نامش به نمایش و ادبیات نمایشی معاصر پیوند دارد. اقتباس‌هایش نه بازگردانی‌های ساده و مدرنیزه شده‌ آثار کلاسیک؛ که زوایای نهان و نادیده جهان آثار و شخصیت‌هایی می باشند که سالیان سال نامکشوف از کنارشان قبل‌ایم.

به سیاوش چه قبل در شعله‌های آن آتش ناروا که او آن را در «اسب‌های آسمان خاکستر می‌بارند» عکس کرده؟ نغمه ثمینی، علاوه بر پرداخت انبوهی از دیالوگ‌ها و صحنه‌ها و روایت‌ها در قالب نمایشنامه‌هایش، در غرب نیز تا توانسته کوشیده است تا تئاتر ایرانی را به دیگرانی که از وجودش بی‌اطلاعند، بشناساند. آنچه جهت شد پای سخنان این دیالوگ‌پرداز بنشینیم سوغاتی تازه می بود؛ ۳۰ گفتن از نمایشنامه‌های ثمینی.

متن‌هایی شامل دوره‌های گوناگون کاری او از نخستین سال‌ها تا آثار متأخرش که با گفتن «مکاشفات جادو» که از سوی نشر نی انتشار شد. اثری که اگر با عینک مرگ مولف نیز به آن بنگریم، علاوه بر ارزشش به گفتن مجموعه‌ای از متون خلاقه، تو گویی پژوهشی است ارزنده در باب آنچه در طول این سال‌ها بر صحنه‌ها، کوچه‌ها و خیابان‌ها و درون انسان‌های مقیم این پهنه جغرافیایی قبل است.

‌می‌خواهم با چند سوال مرتبط به هم اغاز کنیم. ایده ابتدایی گردهم آوردن این آثار از کجا به ذهن شما رسید؟ چه شد که به این فکر افتادید؟ چه آثاری برای نخستین‌بار به چاپ رسیده‌اند؟

ایده‌ای ابتدایی تاثییر مدام در ذهن من بوده. به این خاطر که هنگامی که با مجموعه آثار نمایشنامه‌نویسان فرد دیگر مواجه می‌شدم فکر می‌کردم این برای یک خواننده چه مقدار امکان بی‌نظیری است که بتواند همه‌ آثار یک نویسنده را به دور از پراکندگی زیر یک سقف در یک جا ببیند، به خصوص از لحاظ آموزشی و پژوهشی می‌تواند زیاد سودمند باشد.

به این علت من همیشه این رویا را در سر داشته و فکر می‌کردم چه مقدار خوب می‌شد اگر می‌توانستم همه مجموعه آثارم را زیر یک سقف جمع کنم. فکر می‌کنم در نزدیک به پنج یا شش سال پیش می بود که تصمیم قطعی را گرفتم و وقتی که اولین قدم‌ها را برداشتم، دانستم که چه راه سختی پیش رو است. اشکار کردن نسخه مهم هر نمایشنامه از بین زیاد بازنویسی‌ها، نوشتن مقدمه‌ها، ویراستاری و بازخوانی‌های نهایی. در نهایت زیاد خوشحالم که نتیجه این زحمات رسیدن به «مکاشفات جادو» می بود.

‌اثری هست که جایش در این مجموعه خالی باشد؟

بله! قریب به پنج یا شش نمایشنامه دارم که به دلایل گوناگون در این مجموعه حاضر نیستند. با اهمیت ترین علت عدم دسترسی من به این نمایشنامه‌ها است، چون زیاد از نمایشنامه‌ها را من به طور دست‌نویس نوشته بودم. این‌ نمایشنامه‌ها زیاد تر متعلق به دورانی می باشند که تایپ چندان متداول نبوده است و در نتیجه نمایشنامه‌هایی که در اغاز دهه هفتاد نوشته بودم، به جز آنهایی که چاپ شده بودند، در دسترس من نبودند، یعنی نسخه فرد دیگر از آنها ثبت نکرده بودم.

همانند نمایشنامه اگر رومئو چند لحظه دیرتر می‌رسید که اولین نمایشنامه‌ای می بود که از من در دانشکده هنرهای قشنگ روی صحنه رفت، یا نمایشنامه هرچه بهتر است مال ماست که اگر نادرست نکنم در تالار مولوی روی صحنه رفت. تعدادی نمایشنامه‌های جدیدتری هم بودند همانند نمایشنامه‌ای که من بر پایه سه‌گانه اورستیا و مشخصا بر پایه الکترا نوشته بودم و به آن نمایشنامه هم دسترسی نداشتم، به این علت چند نمایشنامه را چون نتوانستم اشکار کنم از این مجموعه کنار گذاشتم. یکی، دو کار نصفه و ناکامل نیز بودند که من هیچ‌زمان بازنویسی‌شان نکردم و به این علت آنها را نیز بیرون گذاشتم.

آثاری هم می باشند که برای نخستین‌بار اینجا انتشار خواهد شد. همانند اقتباس از توفان تاثییر شکسپیر یا سه جلسه تراپی، که تقاضای اجرای زیاد بالایی هم داشت ولی متاسفانه هیچ زمان زمان چاپ آن وجود نداشت، در کمال خوشحالی برای اولین‌بار چاپ خواهد شد، در کل می‌توانم بگویم از سی نمایشنامه نزدیک به ده نمایشنامه هست که پیش از این در جای فرد دیگر چاپ نشده‌اند.

‌این تاثییر برای شما به گفتن نغمه ثمینی در کارنامه‌ کاری‌تان چه جایگاهی دارد؟

این کار برای من زیاد جایگاه اختصاصی‌ای دارد، چراکه این رویای یک نمایشنامه‌نویس است که در وهله اول بتواند اثرش را به چاپ رساند و دو این که بتواند کارها را در یک مجموعه چاپ کند. راستش را بخواهید من بر این باورم که نمایشنامه روی صحنه با وجود کارگردان و بازیگر و عوامل است که تجسم یافته و کامل می‌شود. در عین حال اما معتقدم که نمایشنامه یک فرمت ادبی است و می‌توان لذتی کاملا متفاوت از خوانش آن برد. من مطلقا به این باور ندارم که نمایشنامه قابلیت خوانده شدن ندارد.

معتقدم که صحنه به نمایشنامه قیمت مضاعف می‌بخشد، صحنه نمایشنامه را زنده و در واقع در برابر ما ظاهر و پدیدارش می‌کند، ولی نمایشنامه به خودی خود هم کاملا قابلیت خوانش و لذت بردن دارد. من به شخصه بعضی اوقات از خوانش نمایشنامه، زیاد تر از خواندن داستان و رمان لذت می‌برم. به این علت به نظر من هر نمایشنامه‌نویسی هنگامی که به نسخه نهایی-یا نزدیک به نهایی- رسید، به نظرم می‌تواند به فکر انتشار کردن آن باشد. به این ترتیب هم می‌تواند نمایشنامه خود را در دسترس دیگران قرار ‌دهد، هم به دیگران توانایی خواندن آنها را بدهد. از نظر دیگر آن را ماندگار کند، همان گونه که پیش‌تر اشاره کردم من دیگر هیچ دسترسی‌ای به نمایشنامه‌هایی که در اغاز دهه هفتاد انتشار نکردم، ندارم.

به این علت برای من زیاد پراهمیت می بود و فکر می‌کنم انتشار کردن این کتاب نقطه عطفی در زندگی تئاتری من باشد. گفتم «زندگی تئاتری» اما باید بگویم که حتا در زندگی شخصی من نیز اتفاق زیاد مهمی است، چراکه کتاب را جلوی رویم می‌گذارم و با خودم می‌گویم «چطور سی سال گذشت؟» و این کتاب از کجا اغاز شد و به یاد می‌آورم که این کتاب از نخستین کلماتِ نخستین نمایشنامه‌ها اغاز و در نتیجه استمراری سی ساله به این نقطه رسید.

‌هنگامی که به آثار قبل خود نگاه می‌کنید، چه تفاوتی می‌بینید؟ این تفاوت غالبا در کجا و کدام وجهه این آثار است؟

من این کتاب را در چهار فصلی تنظیم کردم که در واقع چهار فصل کاری من می باشند و در مقدمه کتاب تلاش کردم از منظر خودم تفاوت هر یک از فصول و نمایشنامه گنجانده درشان را به یکدیگر توضیح بدهم. در حقیقت این زیاد تر کار منتقد است و من اینجا به شکلی تبدیل به منتقد و تحلیلگر آثار خودم شده‌ام. مطمئنم منتقدان، تحلیلگران و دوستان آکادمیک حتما تقسیم‌بندی‌ها و تصمیم‌های بهتری خواهند گرفت. با این وجود من با این تصمیم که مجموعه را از پریشانی در بیاورم تصمیم گرفتم این تقسیم‌بندی را انجام بدهم. این تقسیم‌بندی کاملا گویای تفاوت این چهار دوره باهم است.

دوره اول، دوره توانایی‌های آغازین و من درحال مشق الفبای نمایشنامه‌نویسی هستم. دوره دوم، اغاز کار حرفه‌ای و سیر من در فرم و جغرافیای نمایشنامه‌نویسی است. دوره سوم، برای من دوره‌ای است که زیاد آمیخته با مسائل سیاسی و اجتماعی و فضای بیرونی است، به همین جهت هم دوره‌ای است که در عین شخصی بودن زیاد رنگ و بوی فضاهای خارجی را دارد.

دوره سوم حرکتی است بین مسائل شخصی و مسائل بیرونی. دوره چهارم که خود اکنونم را تقریبا در آن می‌شناسم و فکر می‌کنم در آن قرار دارم، دوره لذت بردن از نوشتن است. دوره بازی‌های تازه‌تر با جنون تئاتری. دوره‌ای که هراس‌هایم برای توانایی‌های تازه حتا از قبل کمتر شده است. از همین رو برخی از نمایشنامه‌هایی که زیاد برای من عزیزتر می باشند، همانند چهار دقیقه و همان چهار دقیقه و دیو جغرافی، در این دوره شکل گرفته‌اند.

‌شما اقتباس‌های بسیاری دارید و در آنها روال و فرآیند خاصی را جستوجو می‌کنید. چه می‌شود که به سراغ اقتباسِ یک تاثییر می‌روید؟ اقتباس را بر چه پایه‌ و اساسی مطرح می‌کنید؟

شما از اقتباس سوال کردید و من باید با افتخار بگویم که یکی از بزرگ‌ترین علاقه‌های من اقتباس از آثار دیگر، اعم از داستان، نمایشنامه‌های دیگر یا حتی آثار سینمایی است. طوری که حتی اگر یک نمایشنامه‌ای همانند زبان تمشک‌های وحشی، اقتباس مستقیمی از فیلم توت‌فرنگی‌های وحشی برگمن نیست، اما نمایشنامه آشکارا وامدار این فیلم است. دلیلش این است که من فکر می‌کنم، ما نمایشنامه‌نویس‌ها یا در معنی بزرگ‌تر، افرادی که دچار کار نوشتن می باشند، زیاد مدیون کارهای فرد دیگر که پیش از ما رخ‌ داده‌اند، هستیم.

من فکر نمی‌کنم ما بالفطره نویسنده‌ یا هنرمند به دنیا آمده‌ایم و بی‌نیاز از دیدن کارهای دیگرانِ پیش از خود هستیم. درواقع ما به تاریخ هنر و نمایشنامه‌نویسی تکیه زده‌ایم. دیروز کلاسی داشتم که در آن دقیقا از همین نوشته می‌گفتم که ما به دو هزار و پانصد سال تاریخ نمایشنامه‌نویسی تکیه کرده‌ایم و چرا نگاهی یا برداشتی از آن نکنیم؟ و چرا عاشق آن کارها نباشیم؟ چرا عاشق نمایشنامه‌های ایرانی که پیش از ما نوشته شده‌اند، نباشیم؟ این عشق به معنی نقد نکردن آنها نیست، من فکر می‌کنم که تازه هنگامی عاشق اثری هستی، یک نقد منصفی در ذهن اغاز به شکل گرفتن می‌کند، چیزی که ما به‌شدت در فضای فکری‌مان در ایران به آن احتیاج داریم. به این علت از نظر من اقتباس مسیری است که شخص را به کارهایی که او را جادو کرده‌اند و حال می‌خواهد به آنها ادای دین کند، متصل می‌کند. در حقیقت آن‌قدر از اثری الهام گرفته‌ای که تصمیم می‌کنی این منبع الهام را آشکار کنی، چراکه به باور من، ما دایما درحال الهام گرفتن از آثار دیگر هستیم. از هنر هنر آفریده می‌شود. شکسپیر نمایشنامه‌های سنه‌کا را خوانده می بود و سنه‌کا نمایشنامه‌های یونانی را. بعضی اوقات این الهام در درجه‌ای که بخواهیم آن را آشکار کنیم، نیست.

در اقتباس اما، این دین به حدی قوی و الهام به حدی آشکار است که ما دیگر تصمیم نهان کردن این منبع اقتباس را نداریم. من چندین‌بار اقتباس را مرتکب شده‌ام! از اولین نمایشنامه‌هایی که نوشته‌ام، همانند اگر رومئو چند دقیقه دیرتر می‌رسید که اقتباسی کمدی از رومئو و ژولیت است، تا اقتباسی که از ژولیت سزار کردم با گفتنِ به روایت کابوس که فکر می‌کنم این هم در مجموعه نیست به این علت که من باز هم دسترسی به نسخه کامل این تاثییر نداشتم و این چنین اقتباسی که از داستان موراکامی، میمون شیناگاوا برای نوشتن سه جلسه تراپی کردم، یا اقتباس‌هایی که از نمایشنامه‌های یونانی کردم، که یکی از آنها کار مشترکی با محمد رضایی‌راد تحت گفتن به گزارش زنان تروآ می بود. کاری که به علت چاپ شدن بعد از انجام کارهای ویراست مجموعه مکاشفات جادو داخل این کتاب نشد و به شکل جداگانه به چاپ رسید.

مسئله‌ای که دوست دارم در عرصه اقتباس اضافه کنم این است که اقتباس این حس را به من القا می‌کند که در مدار تاریخ قرار گرفته‌ام، حس می‌کنم که به پشتوانه تاریخ هنر و ادبیات در حال سخن گفتن و در اتصال با قبل‌ای هستم که از نظر من زیاد با قیمت، گرامی و حتا شریف است. منظور من از قبل، یک قبل و تاریخی است که با ادبیات و مخصوصا با ادبیات نمایشی پیوند خورده است.

‌در روال چاپ کتاب، با مشکل و مانع خاصی برخورد نداشتید؟ ناچار به تحول یا اصلاح قسمت‌هایی از آثار نشدید؟ اثری بوده که خواسته باشید در مجموعه حاضر باشد و بنا به اقتضائات امکان چاپش نبوده باشد؟

کتابی با این حجم بی‌تردید مرحله های سختی را برای رسیدن به ویترین کتابفروشی‌ها پشت‌سر گذاشته است، بی‌تردید جمع‌آوری همه این نمایشنامه‌ها، تکاندن خاک‌ آنها و بازنگری‌شان، نوشتن مقدمه و اصلا تصمیم‌گیری برای نحوه چینش آنها کنار هم در مرحله اول کار آسانی نبوده است، مرحله‌ای که توسط من انجام می‌گرفت. مرحله بعدی در انتشارات رقم خورد، که بالطبع از این‌رو که کار زیاد بسیاری می‌برد، زمان زیاد بسیاری هم برد. فکر می‌کنم این کتاب مدیون زیاد‌ها و مشخصا در نشر نی، مدیون آقای همایی، مدیر نشر نی است که با وجود آشکار بودن سختی و سنگینی کار، چاپ آن را بر‌مسئولیت گرفتند و دلم می‌خواهد از آقای رحمان سهندی که ویراستار این کتاب می بود و زمان تعداد بسیاری را صرف خواندن و کار روی تک‌تک نمایشنامه‌ها کرد، سپاس کنم.

به نظر من ویراستاری نمایشنامه کار آسانی نیست، چراکه نمایشنامه از قواعد بیرون می‌زند، گاه حتا به عمد چیزی نادرست نوشته می‌شود، حتا امکان پذیر با عباراتی در زبان شخصیت‌ها روبه رو شویم که با استانداردهای زبان فارسی متفاوت است. ولی یک ویراستار کارکشته نمایشنامه‌نویسی باید تشخیص دهد که کجا باید اصلاح شود و کجا بخشی از بافت نمایشنامه است. خاطرم هست چندی پیش عده‌ای از دوستان به من خرده گرفته بودند که شما در نمایشنامه خواب در فنجان خالی از عبارت نادرستی منفعت گیری کردید درحالی که من از عبارت نادرستی منفعت گیری نکرده‌ام، زبان نمایشنامه متعلق به آن شخصیت‌ها است و عبارت را نیز شخصیت‌ها در آن شکل منفعت گیری کرده‌اند.

حقیقت این که هم من و هم ناشر برای ارسال کتاب به ارشاد زیاد تردید داشتیم. برای این که من از سه سال پیش زیاد جدی و رسمی فهمید شدم که، به دلیلی که نمی‌دانم چیست، نمایشنامه‌هایم در ایران امکان روی صحنه رفتن ندارند. یعنی نمایشنامه‌ها‌ انتشار می‌شد اما به دوستانی که تصمیم روی صحنه بردن آثار را داشتند، به صراحت می‌انها گفتند که، حتا در شهرهای غیر از تهران، این نویسنده الان مجوز اجرا ندارد و اصلا برای من زیاد شگفت و غیرمنتظره و بی‌معنی می بود، چراکه اصلا نمی‌دانستم دلیلش چیست.

برای همین من در این چنین وضعیتی اصلا چشم به راه نبودم که کتاب بتواند مجوز بگیرد، چراکه آثاری را هم در این مجموعه داشتیم که پیش‌تر با مشکل مجوز و انتشار کردن روبه رو شده بودند. به هر ترتیب کتاب به ارشاد رفت، با لیستی از موارد اصلاحی برگشت. برخی تغییرات کلمه‌ای بودند، برخی از تغییرات به مسائل بزرگ‌تری در متن اشاره می‌کردند و چندین‌بار در این رفت و آمد بالاخره به مرحله گرفتن مجوز رسید. همیشه سخن بگویید از این مرحله زیاد دشوار است برای این که ما نویسندها هم‌چنان فکر می‌کنیم که اصلا چرا کتاب باید برود و بازدید بشود؟ کتاب انتشار می‌شود و مردم خودشان می‌فهمند که چه کتابی را باید در خانه‌های‌شان داشته باشند و چه کتابی را نداشته باشند، خودشان آن‌قدر با هوش و بالغ می باشند که بدانند باتوجه به فرهنگ‌شان، به شرایط زندگی‌شان، به سن اعضای خانواده‌شان و.‌‌‌.. چه کتابی را باید به حریم خانه‌شان داخل کنند و کدام را داخل نکنند؛ به نظر من جامعه به این چنین بلوغی رسیده و توانایی ثابت کرده کتاب‌ها یا فیلم‌هایی که زمان‌ها مجوز نگرفته‌اند، بعدا که مجوز می‌گیرند آن‌چنان اتفاق شگفت و وحشتناکی رخ نمی‌دهد.

برای همین زیاد زیاد زیاد سخت می بود پذیرفتن این سیاهه‌ای که از ارشاد آمد؛ ولی من بر این باور بودم که این کتاب باید انتشار شود و فکر می‌کردم تاثییر انتشارش زیاد زیاد تر از انتشار نشدنش است و کلا هم فکر می‌کنم تا لحظه آخر و تا جایی که امکان پذیر تا جایی که به کل ممنوعه نشوی ‌یا آن‌قدر آثارت قلع و قمع نشود که دیگر مفهومش را منتقل نکند، من باید بجنگم که آثارم را در خود ایران و برای مخاطبی که داخل ایران است انتشار کنم. به همین علت تا جایی که به بافت کتاب لطمه نمی‌خورد جاهایی اصلاح شد.

می‌دانم که ممیزی چالش سختی است برای نویسنده‌های ایرانی. هرکس با علتو دیدگاه خود با این چالش ممیزی مواجه می‌شود و روز به روز این چالش دشوار‌تر می‌شود. روز به روز طنابی که روی آن قدم بر می‌داریم باریک‌تر می‌شود. من فکر می‌کنم اگر همه نویسنده‌های ایرانی تصمیم بگیرند دیگر در ایران به هیچ قیمتی کتاب انتشار نکنند، دچار یک برهوت فرهنگی می‌شویم. این همانند دستورالعمل‌های قهری است که هیچ زمان جز برای گروهی خاص منفعت‌ای ندارد و به نظر من عاملان ممیزی از این تصمیم‌های قهری بیشترین سود را می‌برند. مقصد ممیزی حذف کردن است و چه چیزی بهتر از حذف کامل یک تاثییر؟ می‌دانیم که انتشار کردن کتاب، نوشتن بیشتر از سی نمایشنامه در سی سال، ‌و عمر و زحمتی که برایش رفته، ‌هیچ دستاورد مالی ندارد.

به این علت یک باور است که آدم را پیش می‌راند. اگر نویسندگان دهه شصت برای انتشار کردن آثارشان نمی‌جنگیدند، ما نوجوانان آن سال‌ها از کجا تغذیه فرهنگی می‌شدیم؟ برای من هم چنان و احتمالا همیشه با اهمیت ترین مخاطب کارهایم در ایران زندگی می‌کنند.

‌سوالی که ذهنم را در جایگاه مخاطب زیاد مشغول کرده، نحوه چاپ تاثییر است. چرا این آثار را جدا از هم انتشار نکردید؟

من فکر می‌کنم از اولین سال‌هایی که داخل هنرهای قشنگ شدم، یعنی از سال ۱۳۷۰به سپس، می‌دانستم که انتشار کردن یک نمایشنامه در ایران برای یک نمایشنامه‌نویس زیاد کار دشوار و مهمی است. دشوار به این علت که بالاخص در آن زمان ناشرها کمتر به انتشار کردن نمایشنامه خو داشتند و چاپ نمایشنامه آن‌قدرها مرسوم نبوده است .نمایشنامه چاپ کردن در آن زمان بیشتر از آنکه کار نمایشنامه‌نویسان جوان باشد کار افرادی می بود که در دهه هفتاد برای ما اساتید محسوب می‌شدند، همانند بیضایی یا رادی یا ساعدی.

اما من از همان ابتدا یقین بودم که نمایشنامه‌ها باید انتشار بشوند و چنان‌که پیش‌تر هم‌ گفتم، معتقد بودم که خواندن نمایشنامه می‌تواند به اندازه خواندن یک داستان مختصر یا یک رمان لذت‌قسمت باشد، فقط مخاطب باید ساختمان ذهنی‌اش را برای خواندن نمایشنامه تحول بدهد تا بتواند از آن لذت ببرد، احتمالا به شکل متغیری از خیال‌ورزی احتیاج داشته باشد.

به این علت من از همان سال‌های اول در فکر انتشار کردن نمایشنامه‌ها بودم و به همین علت هم دو نمایشنامه‌ای که فکر کردم اکنون دیگر کامل می باشند و می‌توانند کنار هم‌ قرار بگیرند، یعنی خاله اودیسه و تلخ بازی قمر در عقرب، را کنار هم گذاشتم و مراجعه کردم به نشر روشنگران با خانم لاهیجی نازنین- که واقعا یادشان گرامی باد -ملاقات کردم و ایشان با روی باز از منِ نمایشنامه‌نویس تازه‌کار و جوان استقبال کردند ولی به من انها گفتند که احتمالا بهتر باشد دو ناشر باهم کار کنند، احتمالا چون به نظرشان آمد که این‌طوری هم به من پشتیبانی بیشتری می‌شود و به این شکل ممکن‌تر است انتشار کردن کار یک نمایشنامه‌نویس ناشناس.

به این علت من خودم به مرکز هنرهای نمایشی رفتم و با آنها هم سخن بگویید کردم و خب توانایی زیاد بسیار‌ای برای من می بود، برای این که فهمید شدم که مرکز هنرهای نمایشی هنگامی که فهمید شد انتشارات روشنگران قرار است پشتیبانی کند حاضر شد که بخشی از کار را برعهده بگیرد و این دو ناشر از طریق من که بیست و یکی دو سالم می بود، به‌هم متصل شدند و از آنجایی که در آن زمان خبری از موبایل و اینها هم نبوده است مدام در رفت و آمد و پیغام و پسغام بردن بودم تا این که بالاخره این‌کار به‌طور مشترک بین دو ناشر انتشار شد.

از آن به سپس کار مقداری آسان‌تر شد ولی هم چنان کار پیچیده و سختی می بود. به این علت من نه همه، بلکه تعداد بسیاری از کارها را نیز به طور جدا جدا انتشار کرده‌ام و قسمت مهمی از نمایشنامه‌ها در نشر نی انتشار شد. دلنشین این که مدیریت نشر نی هم بر این باور می بود که هیچ مشکلی نیست اگر این نمایشنامه‌ها هم جدا جدا چاپ بشوند و هم در یک جلد، چون وقتی که دیو جغرافی داشت به طور مجزا چاپ می‌شد، در این کتاب هم داشت برای اولین‌بار چاپ می‌شد که همین علتشد من فکر کنم آیا ملزوم است که دیو جغرافی را به طور جدا چاپ کنیم؟ ولی خب در نشر نی دوستان معتقد بودند که چراکه نه؟ آن یک کاربرد فرد دیگر دارد و این کاربرد فرد دیگر. به این علت از نظر من انتشار کردن نمایشنامه‌ها در تک‌ جلد کاربرد متغیری با این مجموعه دارد.

این به معنی داشتن همه نمایشنامه‌ها در یک جاست، حتا نمایشنامه‌هایی که به نظر من برای چاپ شدن در یک جلد مجزا آمادگی ندارند و من هیچ زمان دلم‌ نمی‌خواست یک نمایشنامه‌هایی همانند مرگ و شاعر یا درخت سرخ، انجیر سرخ را به‌طور جداگانه انتشار کنم؛ برای این که من فکر می‌کردم هنگامی که نمایشنامه‌ای را به شکل جداگانه انتشار می‌کنم یعنی دیگر این تاثییر در محدوده امکانات فکری و ذهنی و خلاقیت من به یک درجه‌ای رسیده که می‌تواند به‌ طور جداگانه انتشار شود ولی خب آثاری بودند که من فکر می‌کردم با این درجه نرسیده‌اند و من نتوانسته‌ام آنها را به این درجه برسانم. به همین علت فکر می‌کنم که این دو کاربرد متغیری دارند. من هم چنان زیاد مشتاقم که نمایشنامه‌ها

تک به تک در جلدهای کوچک مجزا انتشار شوند ولی کاربرد این کتاب می‌تواند زیاد تر یک کاربرد ادبی-پژوهشی داشته باشد: این که فردی مشتاق باشد بداند یک نمایشنامه‌نویس که سی‌سال مدام برای صحنه نوشته است چه روندی را طی کرده و این توانایی از صفر تا سی‌سال سپس چطور بوده است. برای همین من کماکان فکر می‌کنم که این تاثییر در مسیر کاری من اتفاق زیاد مهم و جدی‌ای هست.

‌تئاتر و نمایشنامه‌نویسی ایران را تا این مدت هم جستوجو می‌کنید؟ چیزی بوده که دقت‌تان را به خودش جلب کرده باشد؟ فضای تئاتر و نمایشنامه‌نویسی در چند سال تازه ایران به چه سمتی رفته و تحول و رشدی در آن می‌بینید؟

من متاسفانه الان پنج سالی هست که از ایران بیرون آمده‌ام و هنگامی بیرونید فاصله‌تان روز به روز و ثانیه به ثانیه از سرزمین مادری‌تان زیاد تر و زیاد تر می‌شود، این که می‌گویم را من بدون هیچ‌ استعاره و تعارفی می‌گویم و واقعا هر ثانیه‌ای که می‌گذرد تو حس می‌کنی که یک ثانیه از آن سرزمین دورتر شده‌ای. به این علت جستوجو کردن تئاتر و نمایشنامه‌نویسی در ایران برای من دشوار بوده است.

خب بخشی از این پنج سال با ماجرای کووید و اینها روبه رو می بود که در تئاترها بسته می بود و فعالیت بسیاری انجام نمی‌شد که آن زمان را خب می‌توان یک غیبت مشروعی به حساب آورد. ولی متاسفانه زیاد در جریان دقیق کارها نیستم. از دوستان تئاتری اما می‌شنوم که به علت شرایطی که از نزدیک به دو سال پیش رقم خورد یک حالت متغیری بر تئاترها حاکم شده، می‌دانم که زیاد دل‌شان نمی‌خواهد تن به مجوزات مرسوم بدهند که به نظر می‌رسید که

روز به روز هم دارد سخت‌تر و پیچیده‌تر و خشن‌تر می‌شود و به ماهیت کارها لطمه می‌زند، ‌به‌طوری که از تحمل تعدادی از دوستان تئاتری من بیرون بوده است. ولی می‌بینم که همان بچه‌ها، همان دوستان و همان حرفه‌ای‌هایی که حس می‌کنند این فضای بازبینی و ممیزی برای‌شان سخت و خشن است و انتخاب شخصی‌شان این است که در این چنین فضایی نباشند، در فضاهای غیر‌رسمی تئاتر کار می‌کنند. ولی خب مساله دردناک این‌ است که ما اهالی تئاتر و مخصوصا دوستان جوانی که در تئاتر کار می‌کنند، باید بتوانند از تئاتر ارتزاق مالی کنند و این در همه دنیا هم سخت است، بیشترین چیزی که می‌بینم این است که دوستان و به خصوص دوستان جوان تئاتری من برای حالت تئاتر در ایران و به‌خاصر انتخاب‌های شخصی‌شان در مضیقه مالی قرار دارند که خب زیاد زیاد دردناک است و من نمی‌دانم تا کی قرار است این بی‌توجهی هم چنان ادامه‌دار باشد که بالادستی‌ها بگویند این شرایط ماست، می‌خواهید بیایید، نمی‌خواهید نیایید. اصلا این نوع رابطه و این تعامل از نظر من یک تعامل بی‌اندازه نادرست و نادرست و مسمومی است. این چیزی است که من از راه دور دریافت می‌کنم.

من اما تا این مدت هم همانند همیشه امیدوارم که یک موج و یک جریان و یک فضایی تشکیل بشود برای این که یک موج جدیدی از نمایشنامه‌نویسی در ایران شکل بگیرد که قابل دیدن و لمس و شناسایی باشد. می‌دانم که این اتفاق خواهد افتاد، کی و چطور‌اش را اما نمی‌دانم.

‌در او گفت‌وگویی اشاره کرده بودید به این که توجهی که نسبت به آثار کشورهایی همانند چین و ژاپن می‌شود، به ایران نمی‌شود. سایه این مهجور بودن را کماکان حس می‌کنید؟

بله، سایه این حالت را تا این مدت حس می‌کنم. اگرچه فکر می‌کنم به یمن سختکوشی تئاتری‌های ایران، به یمن به در و دیوار زدن بچه‌های تئاتر در ایران، به یمن کارهای خلاق‌شان، خودشان و صدای‌شان را به نقاط گوناگون جهان می‌رسانند؛ صدایی که به نظر من مشروع است، شریف است و باید شنیده شود. وگرنه من کماکان بر این باورم که ما زیاد در انزوای فرهنگی قرار داریم، هم چنان در دانشکده‌های تئاتری امریکا بچه‌ها برای مثال نمایش‌‌های سنتی و مدرن ژاپنی را زیاد خوب می‌شناسند اما از نمایش‌‌های ما هیچ نمی‌دانند.

هم چنان در دانشکده‌های تئاتری هنگامی می‌خواهی یک درسی را که به تئاتر ایران متصل باشد نظر بکنی، استقبال چندانی نمی‌شود؛ اما به محض این که از تئاتر ژاپنی سخن بگویید می‌کنی گوش‌ها تیز می‌شود و خواستار دانستن می باشند؛ برای این که به نظر می‌رسد سرزمین ژاپن در شکستن این انزوای فرهنگی زیاد کار کرده است. برای مثال بورس سالانه‌ای هست که بنیاد ژاپن ارایه‌ می‌کند که دوستان آرتیست و هنرمند و محقق را از نقاط گوناگون دنیا به ژاپن دعوت می‌کند که در آزادی مطلق هر آنچه دریافت کرد، چه منفی و چه مثبت بروید و انتشار کنید، برای این که حتی اگر دریافت شما منفی هم باشد به رشد فرهنگی و به بیرون آمدن از انزوای فرهنگی پشتیبانی می‌کند.

کما این که من دو بار امکان منفعت گیری از این بورس را داشتم و برای مثال بار دوم کتابی انتشار کردم به نام جنگ‌ها و بدن‌ها، در زیاد از جاهایش امکان پذیر که به لحاظ سیاسی با حالت جاری ژاپن جور در نیاید، با این وجود اما هیچ‌فردی ممانعتی برای این پژوهش و برای نوشتن آن در ژاپن برای من تشکیل نکرد و درنهایت این است که یک کتاب در رابطه سینمای ژاپن در ایران انتشار شد که امکان پذیر نقدهایی هم داشته باشد اما در عین حال یک عشق عظیمی نیز از یک دوره طلایی در سینمای ژاپن را در خود دارد. می‌خواهم بگویم ما در انزوای فرهنگی هستیم و این یک زنگ خطر است اما متاسفانه مطابق معمول انگار این برتری نیست و تنها چیزی که در حال شکستن این انزوای فرهنگی است از نظر من، تلاش فردی آدم‌ها و بچه‌های تئاتر است.

برخی به خارج می‌آیند، درس می‌خوانند و به استاد یا فعال تئاتر تبدیل خواهد شد، برخی آثارشان را به خارج از سرزمین برده و نمایش خواهند داد، برخی تلاش می‌کنند، در این طرف، در هر نقطه‌ای، شرق، غرب، هند، ژاپن، امریکا یا اروپا، یک ردپایی از حالت فرهنگی ایران بگذارند که زیاد زیاد موثر است. من همین دو ماه پیش احتمالا، در یک ورک‌شاپ تئاتری در آفریقای جنوبی بودم و می‌انها گفتند ما اصلا اولین‌بار است که یک ایرانی را می‌بینیم، چه برسد به این که بخواهیم از تئاتر ایران بدانیم!‌یعنی مخاطب تئاتری آنجا هیچ خبری از تئاتر ما نداشت، می‌انها گفتند مگر شما اصلا تئاتر دارید؟ و خب این زیاد دردناک است درحالی که ما درمورد نمایشنامه‌نویسان آفریقای جنوبی می‌دانیم، ما آثار آتول فوگارد را خوانده‌ایم که برای آنها زیاد شگفت می بود.

برای همین فکر می‌کنم که کار بسیاری می‌برد و این‌ کوششهای فردی زیاد با قیمت‌اند و این را چندین دفعه گفتم که هرچه زیاد تر در تئاتر جهان می‌چرخم، زیاد تر باور می‌کنم که تئاتر ایران، تئاتر باارزشی است. همانند هر تئاتر فرد دیگر در هر کجای جهان کار متوسط و ضعیف هم دارد اما معتقدم که یک شعور و شور تئاتری در ایران وجود دارد که احتمالا مثالش را در جاهای بسیاری اشکار نکنیم. تئاتری که من به گفتن تئاتر ایران می‌شناسم، ‌پیش رو و جوان و توانایی‌گر و اجتماعی و سیاسی است یا دست‌کم تئاتری که با رویایش زندگی می‌کنم.